screenplay 目录 上一章 下一章
        我在活动电影公司主管剧本部门的时候,平均每天看三
个剧本。我从第一段就能说出它是专业作者还是业余作者写
的。大量远景、近景和关于变焦距、摇、移动摄影等摄影机
角度方面的指示马上暴露出作者是个还不知道自己在干些什
么的新手。
    作为一个读稿者,我总是找借口不去读剧本。所以当我
遇到过多的摄影机运用的指示这类毛病时,我就用它作借口
我不必读上十页。在好莱坞,没有读稿者的帮助,你就休想
把剧本卖出去。
    千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。
    这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本,什么样
的不是。
    看来每个人都对剧本的形式有某些错误的概念。有人讲,
只要写剧本,你就必须按摄影机角度来写;你要问为什么,
他们就含糊其辞地说什么“导演就知道拍什么啦!”他们发
明了一种“摄影机角度来写”的不厌其烦而又毫无意义的做
法。
    这可行不通。
    剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图
把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研
究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到:“自然的法则是如
此简单,以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上
去认识他们。”每一个动作都有相应的反动作。还有什么能
比这更简单呢。
    司考特·费兹格拉德就是一个典范。他可能是二十世纪
最有禀赋的美国小说家,他曾到好莱坞来写电影剧本。他失
败得极惨。他就是试图“学会”用摄影机角度和错综复杂的
电影技术来写,他让这些东西妨碍了他的剧本写作方式。他
写出来的剧本没有一个不是后来又经过大量改写的。他仅有
的一个成功的电影剧作却没有完成。这是在三十年代为琼·
克劳馥(Joan Crawford)写的《失节》(Infidelity)。
这是个很美的剧本,其格局就象一首视觉的赋格曲,但第三
幕没有完成。它只能躺在制片厂的保险柜里,蒙上一层灰尘。
    许多想写电影剧本的人都有点象司考特·费兹格拉德。
    电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语
来写作。这不是剧作者的任务。剧作者用不着告诉导演拍什
么和怎样拍。如果你具体写明每个场面该怎样拍,导演就可
能把剧本扔掉。这是合情合理的。
    剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片,
把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的
照明和摄影机的位置,从而以电影化的方式抓住故事。
    我曾到过《归家》(由简·方达、乔恩·沃伊特和布鲁
斯·邓恩主演)的拍摄现场。导演哈尔·阿希贝(Hal Ashby)
正在给简·方达和佩内洛普·米尔福特(Penelope Milford)
排一场戏。摄影师哈斯凯尔·威克斯勒(Haskell Wexler)
正在安排摄影机位置。
    工作情况是这样的。哈尔·阿希贝与简·方达和佩内洛
普·米尔福特坐在一个角落里,重温这个场面的来龙去脉。
哈斯凯尔·威斯克勒在指挥摄制组人员布光。阿希贝、方达
和卡尔福特开始研究表演区。方达在说这句话时开始走动,
潘尼在这个茬口上场,穿过场面走到床边,打开电视机等等。
一旦表演区确定后,哈斯凯尔就从“目镜” 中跟随他们,设
计第一个摄影机角度。当阿希贝和方达、米尔福特排练完毕
以后,哈斯凯尔就告诉阿希贝他想把摄影机摆在什么地方。
阿希贝同意。他们就架起摄影机。让演员们在场面中走一遍,
经过几次排演,做些小调整,于是就可以开拍了。
    这就是拍电影的方法。电影是合作的媒介。人们一起工
作,共同创作一部影片。不要担心摄影机角度。在写场景时
别总想着去说明那个摆在摄影升降机上带50毫米镜头的潘纳
维申70型摄影机的复杂运动。
    在二十年代和三十年代,曾有一个时期导演的工作只是
导演演员,给摄影师提供摄影机角度的是编剧。可现在不是
这样了。这不是你份内的事。
    你的工作是逐场地,逐个镜头地写剧本。
    什么是镜头(shot)?
    镜头就是摄影机所看到的东西。
    场面是由镜头组成的。是单个镜头,还是一组镜头,无
论多少,还是什么样的镜头,这都无关紧要。镜头有各种各
样的。你可以写一个描绘性的场面,如“太阳从山后升起”。
而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头,
从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
    场面是用主镜头(master shot)或若干局部镜头
(specifie shot)写成的。主镜头覆盖一个总的地区,如
一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的
某一部分,如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或
某一座建筑物。《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜头
形式来表现的。在《网络》里,局部镜头和主镜头都用上了。
如果你要用主镜头写一个对话场面,你只需要写上“内景·
饭馆·夜景”,并且直接让人物讲话就行了,用不着写摄影
机或镜头。
    你可以按需要写成总的或局部的。一个场面可以是一个
镜头──一辆汽车沿街道急驰,也可以是两个人在街角争吵
的一组镜头。
    镜头就是摄影机所看到的东西。
    我们再来看剧本的形式。      (1)外景·亚利桑那沙漠·日景
      (2)灼热的骄阳照在大地上,一望无际的荒漠。远
           处,一辆吉普车穿过原野,卷起一团尘雾。
      (3)运动摄影
           吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。
      (4)内景·吉普车内──主要表现乔·查科
      (5)乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个
           媚人的二十岁姑娘。
                     (6)吉尔
                     (7)(喊着)
            (8)有多远呀?
                          乔
                 大概两个小时吧,你怎么样?
      (9)吉尔疲倦地微笑着。
                          吉尔
                 我能坚持到。
      (10)忽然,马达突突作响,他们担心地相互望着。
      (11)切至:    简单,正规!
    这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种
形式只有很少几条规则,下面我们把要点举出来。
    第一行(1),是一般的或具体的故事发生地点。我们是
在室外,外景,是在亚利桑那沙漠的某地,时间是日景。
    第二行(2),空两行后。全部空一格,介绍人物,地点
和动作。对人物和地点的介绍,只应用很少几行。
    第三行(3),空两行,“运动摄影”这个一般的术语是
指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示,只是建议。)
    第四行(4),空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦
点对准乔·查科这个人物。
    第五行(5),新出现的人物要用黑体字。
    第六行(6),说话者的名字用黑体字,并且居中。
    第七行(7),场景说明要另起一行,写在说话者下面的
括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
    第八行(8),对话要居中。两边均空格,不与上下的叙
述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
    第九行(9),场景说明还包括这个场面中人物做些什么,
是做出反应,还是沉默或其它。
    第十行(10),音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声
不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音
响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再
改动了。剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过
黑体字的音乐或音响效果参考,你能对他们有所帮助。
    电影包括两个系统:画面──是我们看到的,声音是我
们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的,然后把两者同
步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。
    第十一行(11),如果你要标明一个场面的结束可以写
“切至:”或“化至:”(“化”是把两个画面相叠,一个浅
出的同时另一个淡入)、或“淡出”。(一般是渐隐到黑。应
当指出,象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍
片的导演或剪辑师做出决定,它不该是剧作家的决定。)
    这些就是电影剧本的基本形式的一切,很简单。对于大多
数想写电影剧本的人来说,这是一种新的形式。你要花点时间
去“学会’它。别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多
就越得心应手。有时我让学生写(或打字)上十页纸的剧本,
仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。
    我曾有个学生,是哥伦比亚广播公司的电视记者。他想写
个电影剧本,但拒绝学会这种形式。他按新闻故事那样来写剧
本,甚至用新闻稿纸。当我提醒他注意时,他说等写完初稿后
再改过来。他解释说,这是他写东西的方式,用别的格式写起
来不顺手。其实他并不想改过来。结果,他始终没能完成这个
电影剧本。
    如果你要写电影剧本,那就按正规写。从一开始就要按电
影剧本的形式写。这是对你的忠告。
    摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你
写120页长的剧本,那么,提及接影机的地方只能有很少几处。
可能十处。人们会说:“但是,如果你不用摄影机一词,而镜
头是摄影机所看到的东西,那你怎么写镜头说明呢?”
    规则就是:找出你的镜头中的主体。
    摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么?在每个镜
头的画面中发生了什么事情?
    如果比尔走出公寓,向汽车走去,那么这个镜头的主体是
什么呢?
    是比尔,还是公寓或汽车呢?
    比尔是镜头的主体。
    如果比尔进入汽车,沿街出去。那什么是镜头的主体呢?
是比尔,还是汽车或街道呢。
    汽车是镜头的主体。除非你想让这一场面发生在汽车里面:
内景·汽车·日景,运动或不运动的摄影。
    一旦决定了镜头的主体,你就可以叙述镜头内发生的视觉
动作。
    我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果
你拿不定主意是否要用摄影机一词的话,那就别用。找出别
的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得
更简单、有成效和富于视觉性。
    电影术语(screenplay terms)
        (用以代替摄影机一词)
     规则:找出镜头的主体。       术语                      含义 1、【角度对准】  ┃ 一个人、地点或事物:角度对准比尔,
     Angle On     ┃ 拍他走出公寓大楼。
   (镜头的主体) ┃
                  ┃
 2、【主要表现】  ┃ 也是对人、地点、或事物:主要表现
      Favoring    ┃ 比尔离开他的公寓。
  (镜头的主体)  ┃ 
                  ┃
 3、【另一个角度】┃ 镜头的变化:从另一个角度表现比尔
    Another Angle ┃ 走出公寓。
                  ┃
 4、【更宽的角度】┃ 场面中焦点的变化:从角度对准比尔
      Wider Angle ┃ 变到更宽的角度,这样就包括比尔和
                  ┃ 他周围的环境。
                  ┃
 5、【新角度】    ┃ 另一种镜头变化,常用来“冲破纸面 
    New Angle     ┃ 限制”而获得“电影化的面貌:从一
                  ┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
                  ┃
 6、【视 点】     ┃ 一个人的视点,他看到的东西是怎样
       POV        ┃ 的:从比尔的角度拍他和简跳舞。从
                  ┃ 简的视点看比尔在微笑。他过得很愉
                  ┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点。
                  ┃
 7、【反拍角度】  ┃ 视角的变化,通常与视点的镜头相反:
   Reverse Angle  ┃ 比如从比尔的视点看到简,然后是反
                  ┃ 拍角度,简看到比尔,也就是她所看
                  ┃ 到的对象。
                  ┃
 8、【过肩镜头】  ┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
 Over the Shoulder┃ 把一个人物的肩头摆在画面的前景,
 Angle            ┃ 他所看到的东西处在画面的后景上。
                  ┃ 画面是摄影机所看到的界限,有时称
                  ┃ 作“画框边”(frame line)。
                  ┃
 9、【运动镜头】  ┃ 重点在镜头的运动:运动镜头吉普车
    Moving Shot   ┃ 急驶过沙漠:比尔陪着简走到门口;
                  ┃ 泰德走过去接电话等等。我们只要标
                  ┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
                  ┃ 动车上的镜头,摇摄、俯仰、推拉、
                  ┃ 变焦还是升降镜头了。
                  ┃
 10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人:如比尔和简在门
       Two Shot   ┃ 口说话的双人镜头。还有三人镜头。
                  ┃ 简的同居者,一个六尺二的大个子男
                  ┃ 人打开了前门。
                  ┃
 11、【近  景】   ┃ 就是近:要少用,只为强调而用。一
     Close Shot   ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
                  ┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
                  ┃ 一刀时,罗伯特·东尼用了一个近景。
                  ┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
                  ┃ 语中的一次。
                  ┃
 12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景:把不论是一份电报、报
    (某些东西的)┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
        Insert    ┃ 盘等镜头插入场面之中。    了解这些术语有助于你写剧本时更有把握并有更多的选
择机会。这样就不需要用具体的摄影机提示也知道怎么写了。
    我们来看一个当代电影剧本形式的例子。这是我的电影
剧本《竞赛》的前九页。这是一部尚未投产的惊险片。开端
是一个动作段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上
竞速纪录的故事。
    我们来考察一下这个形式,找出每个镜头的主体,以及
每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
    “第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞
速纪录的第一次尝试。                                     (剧本第一页)
                        “竞赛”渐显
      “第一次”
外景·华盛顿,班克斯湖·正当黎明之前一系列不
同的角度
黎明前几个小时,一轮月亮和星星挂在天空上。
班克斯湖是紧靠大古力水坝的混凝土大坝后的一条狭长的水
域。
月亮倒映在水中微微闪烁着。一片寂静、和平、静止。
然后,我们听到一辆卡车高声的轰鸣。于是:
切至:
靠近的汽车前灯·运动镜头
一辆卡车驶入画面。拉回,展示出卡车挂着一辆大推车,上
面装运着一个蒙着帆布的形状古怪的东西。它什么都象。它
可能是一个现代派雕像,是一枚导弹,或外层空间飞行器。
实际上它兼有这三者。
另一个角度
七辆车组成的车队沿着两旁种着树的公路缓缓地婉蜒而行。
一辆小卡车和旅行车走在前面。另一辆旅行车后面跟着一辆
挂拖车的卡车。最后是两辆野营拖车和一辆工具车。车上都
印着“英雄世家香水”的徽记。
内景·带头的那辆旅行车
车里有三个人。收音机轻声播着西部民间曲调。
斯特鲁特·鲍曼开着车,他是一个瘦长的、表情丰富的德
克萨斯人。他是密西西比西部最好的板金工和机械奇才。
杰克·莱恩靠窗坐着,忧郁地盯着黎明前的黑暗。                                             (第2页)
他意志坚强而又顽固,许多人都认为他是一名显赫的赛艇设计
者,一个想入非非的天才,也是个胆大妄为的赛艇驾驶员,这
三点都是事实。
罗杰·达尔顿坐在后座。他是个恬静的人。带着眼镜,很符
合他那火箭系统分析家的身份。
车队
车队沿着两边栽着树木的公路蜿蜒驶向大古力水坝和那称为班
克斯湖的狭长水域。(它以前被称作富兰克林·O·罗斯福湖)
外景·班克斯湖·黎明
    当车队驶向远方时,天渐亮。车队就象黎明前飞舞着的一
列萤火虫。
从船坞区的角度看去
汽车减慢速度,停下来。领头的卡车停住,从车上跳下几个工
作人员。其他的人也跟着跳下来,开始干活。
水边上架起一座长型的活动房子。称作船坞的那座大房子是一
个工作场地,里面设置齐全,有工作台、灯和工具。两辆野营
车停在近处。
另一个角度
几个工作人员跳下车来,开始卸下各种设备,把它们抬到工作
场地去。
在旅行车上
斯特鲁特把车停靠好,莱恩先下车,后面限着罗杰。他走进船
坞。
新角度
“运动世界”的一辆大型电视转播车和西雅图的几名体育播音
员开始架设他们的设备。
更宽的角度
许多衬衣上印着FIA字样的工作人员和记时员在架设电子记时
器、记时牌、数字控制台和记时浮标等。从电视监视屏上看到
一系列录像影像组接成的工作活动的蒙太奇。这一段落的“感
觉”开始是缓慢的,象刚醒过来那样。然后逐渐进入紧张而激
动人心的火箭艇下水阶段的节奏。                                             (第3页)
内景·野营车的生活区·天刚亮
杰克·莱恩穿上他那棉竞赛服,斯特鲁特帮着他系好带子。莱
恩穿上罩服。可以清楚地看到罩服上“英雄世家香水”的字样。
斯特鲁特把一件东西扣在衣服上。两个人相对使了个眼色。
在这一段,我们同时可以听到:
                电视播音员(画外音)
        这是杰克·莱恩。你们大多数都知道这个故事:
    莱恩,这位最富于创新精神的高速竞赛水面船只设
    计者之一,富有的工业家提摩西·莱恩的儿子。他
    接受了“英雄世家香水”公司的委托建造了一艘赛
    艇来打破由雷·泰勒保持的每小时286英里的水面速
    度纪录。不仅如此,莱恩还设计并制造了第一艘火
    箭艇。是的,是火箭艇,这在观念和设计上都是革
    命性的──
从船坞的角度
移出船坞,架在两个专用船架上面的火箭艇“原型一号”,这
是一艘闪闪发光的,形似导弹的船,就象一架三角翼的飞机。
它设计得十分漂亮,象一件雕塑品。工作人员把赛艇架到那伸
入水中的发射架上。在这一段,电视播音员的声音在继续:
                电视播音员(画外音在继续)
        这艘船究竟有多快,目前还未见分晓。有人声称
    它根本不行。但杰克·莱恩说,这般可以轻而易举地
    打破每小时四百英里的大关。莱恩设计并制造出了
    “原型一号”这条船,把它交给了资助人。但极有讽
    刺意味的是,英雄世家公司竟找不到人来驾驶这艘火
    箭艇。没人愿意用它来刨纪录。它太激进,太不安全
    了。就在这时,曾当过水上飞机运动员的莱恩挺身而
    出说:“我来干!”
内景·电视转播车的播音间里
我们看到一排电视监视屏,推到一个屏幕。电视播音员正在记
者招待会上采访杰克·莱恩。                                           (第4页)
                   莱恩(在电视屏幕上)
      是这么回事,我一手造出这条船。我对它了如指掌。
    假如我认为它有半点失败的可能,或者认为自己可能
    受伤甚至丧命──如果我不认为它完全可靠的话,我
    是不会干的。总要有人干,那还不如我来。我是说,
    生活的意义不就是这样吗?总得担些风险嘛!
                   电视播音员(屏幕上)
        你害怕吗?
                    莱恩(屏幕上)
        当然,不过我知道我能干得了。要不然我就不在这
    儿了。这是我的选择。我深信,我会创造一个新的水面
    速度记录,并且还活着回来,有足够时间供你采访呢!
        他笑了起来。
从奥莉维亚的角度
莱恩的妻子神情紧张地一人站在一边。她咬着嘴唇。她很害怕,
并且流露了出来。
外景·电视转播车·清晨
刚采访完莱恩的电视播音员站在转播车旁边。背景是湖。
                     电视播音员
        几年以前,杰克·莱恩是位极有成就的水面快艇运
    动员。你们中有人还记得──他在一次事故中受伤住院
    后就放弃了赛艇生涯。
出发区的角度
一个长长的码头伸向水中,一艘拖船系在一旁。                                             (第5页)
“原型一号”
赛艇正浮在水上装燃料。两个安着很长的聚乙烯管子的氧气罐
装进引擎里。罗杰在监督装燃料。
莱恩的角度
杰克·莱恩走出野营车,向火箭艇走去。斯特鲁特陪着他。
                     电视播音员(画外音)
        现在,我们是在华盛顿东部班克斯湖,紧靠着大古力
    水坝。在这里,杰克·莱恩成为历史上第一位尝试驾火箭
    赛艇创造新的水面速度纪录的人。
出发地
莱恩从码头走到船边,跨进赛艇。
记时器
各种数字记时器急促地乱动起来,最后都停在零上。
内景·转播车中的电视控制台
导演坐在控制台前准备电视播出。他面前排的八个屏幕,每个
屏幕里的形象都不一样:有工作人员、终点线、湖水、记时浮
标、人群等等。有一个屏幕始终追随莱恩赛前的准备工作。
                    电视播音员(画外音)
        和莱恩一起工作的是他的两个合作者:
        机械工程师斯特鲁特……
斯特鲁特的角度
站在拖船里,手里拿着步话机,仔细地看着莱恩。
                    电视播音员(画外音)
          ……和火箭系统分析家罗杰·达尔顿,他是负责
     研究把人送到月球上的喷气动力实验室的科学家之一,
     ……
罗杰的角度
他检查了燃料仪表和其它细节。一切准备就绪。                                            (第6页)
莱恩
他在座舱里系上空全带。斯特鲁特待在近旁的拖船里。
内景·火箭赛艇的座舱内
莱恩检查面前控制盘上的三只仪表。他扳动标着“燃料流罩”
的开关把,指针跳到开动位置上定位。他又扳动另一个标着
“水流量”的开关把,指针也活动起来。一盏红色指示灯亮起
来,我们能看到灯上标着“准备”的字样。莱恩手把着方向盘,
一个手指摆在“弹射”钮旁边。
莱恩
他检查了一遍仪表,深深地吸了几口气。他准备好了。
                     电视播音员(画外音)
        莱恩看来是准备好了……
一系列的角度
倒记时。工作人员、记时员、观众肃静下来。电子设备全都停
在零。电视摄像机都对着“原型一号”,它的姿态就好象一只
准备起飞的鸟。
斯特鲁特
看着莱恩,等着他给出“举大拇指”的信号。
莱恩·近景
我们能看到的只是从头盔里向外面盯着的一双眼睛,精神高度
集中,目的明确。
在记时中心
记时员们在等待。所有的眼睛都来回看着记时器和湖上的小船。
湖
湖水是平静的,三个记时浮标标出那规定的英里单位航线。
终点线上
罗杰和两个工作人员站在那儿,看着湖面上的航道,盯着那个
小点──即那艘赛艇。
电视工作人员
    等待,空气充满着紧张的期待。                                            (第7页)
莱恩的视点
他盯着航线,“准备”钮在前景清晰可见。
斯特鲁特
一遍又一遍地检查最后的细节。莱恩准备好了。他检查了记时
器──都准备好了。可以“起跑”了。他向莱恩发出“举大拇
指”的信号,然后等待着莱恩的信号。
莱恩
回了一个“举大拇指”的信号。
斯特鲁特
对步话机说话。
                          斯特鲁特
        计时准备──
            (他开时倒数)
        十、九、八……五、四、三、
        二、一、零──
计时浮标
    依次闪了三下光,红、黄、然后是绿的。
莱恩
扳动“启动”开关。突然──
火箭赛艇
点着了火,猛地向前跃去。细长条的火焰喷在水面上。
赛艇
简直象导弹一样朝着湖的尽端直飞而去。它以每小时三百英里
以上的速度象水翼船一样在离水面几英寸的空中飞掠。
同时插入
斯特鲁特、奥莉维亚、记时员、终点线上的罗杰、转播车中控
制台上的屏幕等镜头。
莱恩的视点
外面的景象都变了。当整个世界突然陷入了沉默,只见高速掠
过的视像,一切都变成平板的了。
赛艇
流星般的掠过……                                               (第8页)
记时器的数字
朝着无限跳进。
各种角度
赛艇冲向终点线。工作人员、记时员、观众们屏息凝神地看着。
莱恩
手紧握着方向盘。我们忽然看到他的手随着船的颤动轻轻“扭
动”起来。
                      电视播音员(话外音)        这是一次实实在在的竞赛……
记时控制台上
数字以疯狂的速度在转。
莱恩的视点
赛艇在摆动,逐渐变成明显的颤动,周围的景色都看不清楚了。
出了什么可怕的故障。
从岸上看
我们看到尾浪变得不规律,一股一股的。
斯特鲁特和奥莉维亚
看着赛艇剧烈的颤抖着。
一系列快切
在观众和赛艇之间交叉切换。“原型一号”偏离航道。握方向盘
的莱恩一动都不能动。
                      电视播音员《画外音)
        等等!怎么回事──出事了!
船在颤抖……
原型一号
向一侧倾斜。
莱恩
按动弹射钮。
                      电视播音员(画外音)
                         (激动地)
       莱恩控制不住了!啊,上帝!他要毁了
       ──莱恩要毁了──啊,上帝──                                              (第9页)
座舱
弹射出来。高高地抛向空中,划了一个弧线,后面拖着降落伞。
弹出的座舱
向水面栽去。
斯特鲁特、工作人员、记时员、奥莉维亚
    都难以置信地、惊恐地看着。
赛艇
底朝天冲入水里。失去控制地翻过来,不断地横滚。我们眼睁睁
地看着它解体。
                    电视播音员(画外音)
        莱恩弹出来了,等会儿,降落伞没有张开,哎呀!
      上帝,这是怎么回事呀!真惨呀!
各种不同的角度
系在弹射舱后面的降落伞没有张开。莱恩困在这个塑料座舱里以
每小时三百英里的速度冲入水中。
弹射舱就象投在水面上的一块石头那样掠过水面向前弹跳。我们
只能猜想莱恩在里面怎样了。座舱在水面上迅速滑行了一英里多
才停下来。静默。整个世界的时间好象都冻结了。然后:
救护车的警笛声打破了沉寂。当人们朝那任意漂在水上的毫无生
气的杰克·莱恩跑过去时,简直乱成了一团。定格,然后
                                                切至:    注意每个镜头是怎样描述动作的,以及对术语的应用只要造
成一种“电影化”的感觉,而不是作过多的摄影机运用的指示。
练习:
    用电影剧本的形式写点什么。记住找出镜头的“主体”。多
练几遍会有助于你写剧本,哪怕先写十页也好。随便写十页什么
都行,这只是要你得到一些剧本形式的“感觉”。
    你要花点时间来学习写剧本的形式。开始可能不太顺手,可
慢慢就会好的。                                        (本章由钟大丰译)

目录 上一章 下一章