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    场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情
──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲
故事的地方。
    良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时,你
记得的是场面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho),
你能回想起哪个场面呢?当然是淋浴的场面。那么《卖花生的
卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》
或《卡萨布兰卡》呢?
    你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一
个阅读的经验。
    场面的目的是推动故事前进。
  场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场
面,也可以短到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。
你想要什么样的场面都行。
    故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则,那就是相
信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。我注意到很多人都
喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三
十页里有两个段落、十八个场面的话,那么他们感到自己剧本
的前三十页也一定要有两个段落,十八个场面。你不能象为药
房画那种打了格子来画的广告那样来写剧本。
    这是不起作用的。相信你的故事,它会告诉你一切必要的
事情。
    我们从两个方面来研究场面:我们要讨论场面的共性,即
它的形式;然后研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所
包含的各种因素或成份来创作出一个场面。
    每个场面都具有两样东西──地点和时间。
    你的场面发生在什么地方?是在一间办公室、一辆汽车里,
在海滩上、在山上,还是在城市的拥挤的街道上呢?场面的场
所是什么?
    另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时
间?是早晨、中午,还是深夜?
    任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要
做的,就是指明白天还是黑夜。
    你的场面发生在什么地方?室内还是室外,或用内景(INT)
表示室内的,用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为:

                  “内景·起居室──夜”
                或“外景·街上──白天”

    地点和时间。在设计和构成一个场面之前,你需要知道
这两件事。
    如果变换了时间或地点,那就变成一个新的场面了。
    我们在《唐人街》的前十页中看到,寇莱在杰克的办公室
里,为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。
他们走出公办室来到接待室。
    当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时,这就是一个新
场面了。地点改变了。
    吉蒂斯被叫进合伙人的办公室,在那里,假墨尔雷太太雇
用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了
场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室,另一个在接待室:
第三个在合伙人办公室,这是“办公室段落”中的三场面。
   如果你的场面发生在一所房子里,你从卧室走进厨房又走
到起居室,那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室
中一对男女之间。他们热烈接吻,然后走到床旁。摄影机摇到
窗口,这时黑夜变成白天,然后摇回来拍两个人醒来,这就是
一个新场面了。你改变了场面的时间。
    如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶,而你又要表现
他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面:“外景·山路
──夜”到“外景·更远的山路──夜”。
    这是有根据的:新地点的每一个场面或镜头都需要具体地
变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化,
因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大,影片拍摄成
本这样高昂,大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格的不
断上涨,每分钟的成本也在增加,结果是我们要花更多的钱买
票。
    场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。
    一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
    就象电影剧本一样,场面也是按开端、中段、结尾来构成
的。它也可以只表现整体的一部分,比如只表现这一场面的结
尾。再说一遍,这没有一定之规──是你在讲故事,因此按你
自己的规则。
    每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因
素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或
目的。
    一般来说,有两类场面:一类是,这里发生了某些视觉性
的事情,比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或
《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大
多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行,
而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三
页的篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些,但不多见。
《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场
面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面,最好不超过三
页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果
必要的话,你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧
本中大多数场面只有几页长。
    在你的场面的主体中,发生某些特殊的事情——你的人物
从A点发展到B点,或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是
向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮·
霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作为故事的必要组成
部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。
从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托
尼·比尔(Tony Bill)说:“当我在剧本中看到闪回时,我
知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办
法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃
迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》中
那样真正创造性地加以应用,否则避开它。
    它们使你的素材立即“变成了过去”。
    你该怎样着手创作一个场面呢?
    首先创作来龙去脉,然后决定内容。
    在场面中发生了什么?场面的目的是什么?为什么要这个
场面?它怎样推动故事前进?发生了什么事?
    一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么,
他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么?他为
什么出现在这个场面里?
    作为一个作家,你有责任知道你的人物为什么出现在一个
场面中,他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知
道你的人物在场面中遇到了什么,还要知道他们在场面之间遇
到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之间发生了什
么?如果你不知道,那还有谁知道呢?
    通过创作来龙去脉,你决定了戏剧性目的,并且可以一
句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。创作出来龙去
脉,你就确立了内容。
    好的,那么你怎么做呢?
    首先,你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表
现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢?
    让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定
我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此,他
们仅限于纸上谈兵。现在,他们要动手干了,这就是来龙去脉,
现在轮到内容了。
    你的场面发生在哪里呢?
    是在银行里?家里?酒吧间?汽车里?还是在公园里散步
呢?显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所,可能是在公路上
一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适,
但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这毕竟是电影。
    演员常会以场面的“反衬法”进行表演,也就是说,他们
常常不是以显露的态度,而是以不显露的态度来处理这一场面。
比如,他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑,把他们的激怒
或气恼隐藏在和善的面孔下面。白兰度就擅长此道。
    在《银带》中科林·希金斯写了一个场面,是吉尔·克莱
伯格和杰尼·威尔德(Gene Wilder)在谈恋爱,他们谈的却是花。
这十分美妙。在《上海夫人》(Lady from Shanghai)中有一个
爱情场面,是奥逊·威尔斯和丽塔·海华斯(Rita Hayworth)
在水族馆里,站在鲨鱼和梭子鱼面前谈情说爱。
    当你写一个场面时,设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧
化方法。
    假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行
的故事中“作出决定”的场面,我们可以在场面中加进悬念的
因素,我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警
察走进来,转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克
始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始,然后拉回来,
揭示出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。
    一旦,来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了,
随之而来的就是内容了。
    假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢?
    首先,确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后
找出场面发生的地点,以及时间,白天还是晚上。它可以发
生在汽车里,在散步的时候,在电影院或者在饭馆里。我们就
用饭馆吧,这是断绝关系的好地方。
    这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗?有多长?在断
绝关系时,往往是一方情愿、另一方不愿意。我们设想他想结
束而她不愿意。他又不愿伤害她,想尽可能做得“周全些”,
“文明些”。
    当然,这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分
手场面吗?米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格吃午饭,但他无法
开口。一直等到饭后他们走在街上,他才按捺不住把话说了出
来。
    首先,你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以
供我们做戏剧性的应用呢?是侍者、饭菜、旁桌的人,还是一
个老朋友?
    场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。
    他不想伤害她,因此他是肃静而又不自在的。利用那种不
自在:顾左右而言它,呆视着远处,望着旁桌的顾客,也可能
偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人,也可
能有些放荡。你必须进行选择。
    这种方法使你能驾驭你的故事,而不是让故事驾驭你。作
为一名作家,你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担
责任。
    寻找冲突,制造困难,尽可能多的困难。这能增加紧张性。
    你还记得在《安妮·霍尔》的露天饭馆的场面吗?安妮告
诉沃迪·艾伦,说她只想和他做个”朋友”而不愿继续他们的
关系。他们两人都很不自在。它通过加强喜剧性的弦外之音而
给这一场面增添了紧张性:离开饭馆时他撞了好几辆汽车,当
着警察的面撕毁了驾驶执照。这是歇斯底里!沃迪·艾伦利用
情境来造成最强烈的戏剧性效果。
    喜剧就是要创造一个情境,然后让人物对这个情境或相互
之间做出动作和反动作。在喜剧中,你不能让你的人物故意去
逗笑。他们必须相信自己所做的事,否则就会变得牵强和造作,
因此也就不可笑了。
    记得马赛罗·马斯特罗亚尼的意大利影片《意大利式离婚》
吗?一部经典的喜剧片,它与经典的悲剧只有一线之隔。喜剧
和悲剧是一枚钱币的两个面。马斯特罗亚尼娶的那个女人向他
提出非常强烈的性要求,使他对付不了。尤其是他又遇到了一
个热恋着他的妖娆的年轻表妹。于是他想离婚,但教会却不允
许。①这个意大利人怎么办呢?教会唯一任可的结束婚姻的方
式就是妻子死掉。可她却健壮如牛。
    他决定杀死她。按照意大利的法律,只有妻子的不贞使他
能名正言顺地杀死她而不受法律制裁。他必须戴上绿帽子。于
是他四出为他的妻子找个情夫。
    这就是情境。
    经过许许多多滑稽的事。她对他不贞了,于是他的意大利
人的荣誉要求他采取行动。他跟踪她和她的情夫来到爱琴海的
一个岛上,拿着枪去探寻他们。
    人物陷入情境罗网之中,极其认真地扮演他们的角色,结
果是最佳的电影喜剧。
    沃迪·艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮·霍尔》、
《睡觉者》和《山姆,再演一遍》里面,他创造了一个个情境,
然后让人物对它们作出反应。沃迪·艾伦讲过,在喜剧中“演
得滑稽是最糟的事”。
    喜剧象正剧一样,取决于“真实情境中的真实人物”。
    厄尔·西蒙非常成功地创作了许多处于矛盾的意志中的人
物。然后让他们在遇到一个接一个障碍的时候“闪出火花”
来。他先建立一个强烈的情境,然后把强有力的、真实可信的
人物摆进去。在《告别了的姑娘》中,理查德·德莱福斯从一
个朋友那里转租了一套公寓。当他清晨三点冒着倾盆大而来占
房子时,却发现玛莎·梅林和她的女儿住在那套公寓里。她拒
绝搬走,因为“占有,在法律上总是占上风”。
    接着是一个接一个语言幽默的场面,他们彼此仇恨,又彼
此容忍,最后终于彼此相爱了。
    当你着手写一个场面时,先找出这一场面的目的,然后给
它地点和时间,然后找出场面内的成分或元素来构成场面并使
它运转起来。
    《唐人街》中我所喜欢的场景之一就是在玛尔·维斯塔养
老院那个段落之后,杰克·尼科尔森和费伊·邓纳维在她家里
的那个场面。在此之前的十八小时里,吉蒂斯差一点淹死,两
次遭到痛打,鼻子也划破了,丢了一只鞋子,并且一直没有睡
觉。他精疲力竭,浑身是伤。
    他的鼻子受伤了。他问她是否有双氧水给他洗洗鼻子的伤
口。她把他带进浴室。当她涂抹他的鼻子时,他注意到她眼睛
里有什么东西,是一个浅颜色的斑点。他们的眼光相遇,然后
他倾身去吻她。
    下个场面是他们作爱之后了。这个例子充分说明了,当你
设计一个场面时应当寻找什么。找到场面内的成分从而使场面
运转起来。在这个场面里,它就是浴室里的双氧水。
    就象一个段落、动作或完整的剧本一样,每一个场面都具
有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表现场面的一部分。
可以只选开端,或者是中段或结尾。
    比如,在“三个家伙抢劫曼哈顿银行”的故事中,你可以
从他们玩弹子那个场面的中段开始。这个场面的开端部分包括
他们的到来,找球台,练习,然后开始比赛,这些都没有必要
去表现。除非你有意要表现它们。而他们离开弹子房的场面结
尾也没有必要去表现。
    一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中
的片断。威廉·戈尔德曼(William Goldman)(著有《卖花生
的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》以及其它剧本)
曾指出,他不到最后的时刻是不进入场面的。也就是说是在场
面中某一特殊动作行将结束之际才进入。
   在《唐人街》的浴室场面中,表现了爱情场面的开端,然
后就切到床上场面的结尾。
    作为一个作者,怎样创造一个个场面来推动故事前进,完
全在你的掌握之中。你自己决定表现场面中的哪些部分。
    科林·希金斯是独特的电影喜剧作者[ 通过《弄虚作假》
(Fool Play)他又成为一名导演] 。《哈罗德和摩德》是一个
异想天开的喜剧情境──一个二十岁的小伙子和一个八十岁的
女人共同建立了一种特殊的关系。《哈罗德与摩德》这部影片
的情况是,观众逐渐发现了它,并且多年来它成为美国电影的
地下“经典作品”。
    在《银带》中,希金斯创作了一个出色的“反衬”的爱情
场面。杰尼·威尔德(饰乔治)和吉尔·克莱伯格(饰希利)
在餐车上相遇,彼此有好感,就在一起喝醉了。他们决定一起
度过一个夜晚。她去弄到—个房间。他去弄香槟酒。这个场面
以乔治回到他的车室开始。他喝得满脸通红,充满着期望。

                                     (剧本第19页)
内景·夜·走道
    乔治在走道里,一面咯咯地窃笑,一面哼哼着:“艾奇逊,
托皮卡,圣他菲”,突然在走道的尽端的一个车室里走出一个
胖子,他朝乔治走来。乔治停下来紧靠在门上让他走过。让胖
子挤过去十分困难,在挤的时候乔治的手扶在门把上。门一下
开了,乔治踉跄地倒退摔进房间里。他转过身来看到一个又胖
又丑的墨西哥妇人穿着睡衣跪在床前祈祷。她回头看了乔治
一眼,然后用激烈的西班牙语惊慌失措地念起祷文来,想借此
挡住即将到来的暴行。
     乔治缩成一团,边鞠躬边嘟嘟哝哝地赔礼道歉,急急忙忙
退回到安全的走道,把身后的门关上。他站了一会儿,定了定
神,打个酒嗝,然后迈开大步走了。突然又有一个胖子从自己
的车室出来,朝乔治走了过来。乔治叹了一口气。但不愿再来
刚才那出戏了,于是他离开墨西哥妇人的门。乔治敲了敲第二
个门,开门走进去待了一会儿,好让第二个胖子走过去。然后
转过身来对着房间里的人。那人是一个衣冠楚楚的高贵绅士。
他正在读报,他抬起头来看了看乔治。他是罗杰·德维罗。
    乔治:“对不起。”
    乔治没等回答就笑着迅速关上了门。他继续沿着走道走去。

内景·乔治的车厢走道
    乔治来到自己房间的门口,敲门。
    希利的声音:“进来”。
    乔治走了进去。

内景·乔治的车室
    希利果真没有食言,她设法让服务员收起了隔板,使他们
两人的房间合成了一个。房间显得很宽敞,并且由于两个长沙
发变成了床而富于浪漫的气息。乔治四下打量了一下,微笑。
    乔治:“这非常好!”
    希利穿着鞋躺在她的床上。她正在向手提录音机里装磁带。

                                            (第20页)
    希利:“等会儿,我正在安排灯光和找音乐呢,有线广播
只供进择古典和流行音乐。这是古典的。”
    她按下床边的一个按钮,我们听到柴科夫斯基的《1812》
中炮声的结尾。
    希利:“这是流行音乐。”
    她按下另一个按钮,我们听到盖·朗巴杜演奏的《蠢驴小
夜曲》。
    乔治:“这算是流行音乐吗?我看我们进入了错误的时代。”
    乔治已经脱掉了外衣,解下领带,到洗澡间去拿了条毛巾
来包香槟酒。希利把录音机放在床旁,开录音机。
    希利:“所以我就一心听这个啦。”
    从录音机里我们听到作为“希利的主题”的活泼轻快的爱
情歌曲。
    乔治:“美极了。”
    他从浴室出来挨着她坐在床上。
    乔治:“我喜欢这首歌。以后我只要听到它,就会想到你。”
    他倾身温柔地吻她的面颊。希利喜欢他这样。
    希利:“你做得真好。”
    乔治:“谢谢,要点香槟酒吗?”
    希利:“好吧。”
    乔治着手开一瓶酒。

                                            (第21页)
    乔治:“我不习惯这个放下了隔板的房间。”
    希利:“单个房间都很小……可变起戏法来倒不错。”
    乔治:“什么?”
    希利:“魔术呀,你玩球的时候,球总在几面墙之间弹来
弹去。”
    她比划着三个想象中的球。乔治笑着砰地一声打开瓶塞。
他把酒斟在玻璃杯里。
    乔治:“你经常变戏法?”
    希利调皮地说:“我知道什么该上哪儿去,并且知道为什
么。”
    乔治停下来,看着她的眼睛。她天真地报以回笑,他咧嘴
笑了起来。他们都带着异样的感觉咯咯地笑起来。乔治递给她
一杯香槟酒。
    乔治:“祝你健康。”
    希利:“谢谢。”
    乔治:“还为我的。”
    他倚在床上,两人面对着面。
    乔治:“为我们,为铁路上的浪漫生活。”
    希利:“为夜间行驶的火车。”
    他们呷了一口酒。
    希利:“那好,要是把杜鹃花当金莲花来对待,那会怎么
样呢?”
    乔治向窗口瞥了一眼──他忽然呆住了。

猛然切到新角度
    窗外一个尸体猛然撞入画面。他可怕地挂在那里,衣服
被一个突出物钩住了。乔治倒抽了一口冷气。火车拉起了尖利
的汽笛。
    我们可以清楚地看到死人的脸。这是一个留着白山羊胡子
的老年绅士。他挨过打,头上挨了一枪,血从他的脸的一边淌
下来。
    乔治跳下床。那尸体又晃了两下之后就掉下去了。汽笛声
停了。一切又恢复平静。

内景·乔治的车室里──另一个角度。
    希利什么也没看见,她抬头看乔治。他呆若木鸡地盯着那
扇空窗子。
    希利:“乔治,怎么了,我真不该提这样的问题。”
    乔治:“你看见了吗?那个人。”
    乔治打开灯,冲到窗口,往回看下面的车轨。
    希利:“什么人?”
    乔治:“刚才窗外有个人,头上挨了一枪。”
    希利:“什么?”
    乔治(非常激动地):“希利,我不是在开玩笑.一个死
人从车顶上掉下来。他的衣服挂住了。我看见了。我该怎么办
呢?我得去报告。也许他们会停车。

                                          (第26页)
    希利:“哎、叹、哎!清醒点!”
    她从床上起来抓住他。
    希利;“来吧,坐下,你需要喝点香槟酒。”
    乔治:“我不是在开玩笑,希利,我看见了。”
    希利:“好了,来。”
    乔治坐下来。希利给他倒了点香槟酒。乔治一口喝了下去。
    乔治:“啊,我真没法相信。”
    希利:“我也不信。”
    乔治:“可我看见了,我真看见了。”
    希利:“当然了,你是看到了什么东西。可谁知道那是什
么。一张旧报纸,小孩子的风筝,万圣节的假面具。什么都可
能。”
    乔治:“不,肯定是个人,一个死人。他的眼睛清楚极
了。”
    希利:“比你的头脑还清楚。乔治,是你的幻想。”
    乔治:“不,我肯定没有幻想。”
    希利:“好了,那你把列车员叫来,把这个故事讲给他听。
我们还有一瓶香槟酒呢。”

                                            (第27页)
    乔治:“他会以为我喝醉了。”
    希利:“他怎会想到那儿去了呢?”
    乔治:“可是,希利,我看得清清楚楚。”
    希利:“过来。”
    希利给他拍松了枕头,让他把腿放到床上。乔治擦擦他的
额头。
    乔治:“哎呀,我觉得晕晕呼呼的。”
    希利:“躺下吧。”
    乔治叹着气躺倒在床上。希利拾起录音机。刚才乔治把它
撞倒时停住了,希利想给它找个安稳的地方。她放音乐(“希
利的主题”),并把录音机放在靠窗上面的行李架上。
    乔治:“好家伙,如果这就是发酒疯,那我一辈子都戒酒
了。”
    希利:“脑子经常会开玩笑的,这你知道。松弛下来,把
它忘了吧。”
    希利关掉灯躺在他身边。他看了她好长时间。
    乔治:“这真是首很美的歌。”
    希利:“是啊。”
    他轻柔地吻着她的嘴唇,然后用非常温存的眼光看着她。
    乔治:“你美极了,希利。”
    尽管希利已饱经世故,可还是不习惯于这种温存。她的眼
里涌出了眼泪。
    希利:“我也喜欢你。”
    他又挪近了些。两个人长时间地热烈地吻着。这是他们第
一次表现出他们真诚的需要和彼此的欲望。当这个长吻结束之
后他们彼此相视。他们感到彼此之间的感情确实是非同一般的。
    乔治:“你肯定我不是在做梦吗?”
    希利:“可能咱们都在做梦。”
    她倒在他怀里。他如饥似渴地拥抱她。


    注意这一场面是怎样组成一个开端、中段和结尾的。这同
时也是第一幕结尾的情节点。它找到“一个事件或事故”把我
们带进了第二幕。注意这两个人物之间的温情表现得很细腻。
在银幕上,威尔德和克莱伯格给这一场面注入了生气,使它成
了一段可爱的时刻。
    这是一个有效的场面的范例。

练习:
通过创造出一个来龙去脉,然后设置内容来写出一个场面。
找出场面的目的,然后为它选择地点和时间。找出场面中的
成分或元素去创造冲突和规模,并产生戏。要记住,戏就是冲
突,要把它找出来。
    你的故事总要推向前进,一步一步地,一个场面一个场面
地向结局发展。

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    ①天主教的规矩是不允许教徒离婚的。


                                   (本章由钟大丰译)
 

                                

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