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    问题:写电影剧本的开端,最好的方法是什么?
    表现你的人物正在工作?和别人有什么联系?慢吞吞地
行走?单独一人或和某人躺在床上?驾驶着汽车?打高尔夫
球?在飞机场?等等。
    在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般
抽象原则。这里我们放下这些一般概念,开始讨论电影剧本
的具体的基本组成部分。
    让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词,即──
关于某一人或几个人,在某地方或几个地方,在干他
(她)的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电
影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情,和人物──
谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情
绪的动作,如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨
论了人物,把人物的概念分为两部分──内在的和外在的
部分,人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物
和创造人物,而且介绍了来龙去脉和内容等观念。
    现在该怎样了?我们往下该谈什么呢?接着发生什么事?
请看这个示例:

      第一幕       第二幕        第三幕
    
      开  端       中  段        结  尾
      ˉˉˉ       ˉˉˉ        ˉˉˉ
      建  置       对  抗        结  局
      ˉˉˉ       ˉˉˉ        ˉˉˉ
     第1~30页   第30~90页    第90~120页
    A…………………………………………Z

    你看见了什么?
    方向!──对,正是它!你的故事是从A向前发展到Z;
从建置发展到结局。请记住,电影剧本结构的定义是:一
系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排,最后导致
戏剧性的结局。
    这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该
用10页(10分钟)向你的观众或读者介绍三件事:⒈谁是你
的主要人物?⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什 
么?⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况
是什么?
    因此,──写电影剧本的开端的最好方法是什么?
    知道你的结尾!
    你故事的结尾是什么?它是如何解决的?你的主人公活
着还是死了?结婚了还是离婚了?是逃脱法网了,还是被捕了?
当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后,是站着还是倒下了?
你电影剧本的结尾是什么?
    很多人不相信,动笔写剧本前需要一个结尾!我听到多少
次论证、争论等等。有人说:“我的人物将自己决定结尾。或
者,我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道
我的结尾的。”
    一派胡言!
    那样的结尾一般是不会奏效的,即便奏效也不会有力,往
往太单调、造作。它们使人失望,不是一杯感情的烈酒。回想
一下《星球大战》、《天堂可以等待》,或者《秃鹰的三天》
的结尾,它们是多么强劲有力,不拖泥带水,断然地解决了冲
突。
    当你开始动笔时,你必须知道的第一件事就是结尾。
    为什么?
    你对此详加考虑就会清楚了:你的故事总要向前发展──
它沿着一条途径、一个方向、一条发展线,从开端到结尾。方
向就是一条发展线,一路上遇到一些事情的途径。
    知道你的结尾。
    你不必知道具体的细节,但是你必须知道结尾发生了什么
事。
    我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点。
    在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者当个
什么?我已从高中毕业,我的母亲刚去逝,父亲前几年就死了。
这时,我不想找什么固定的工作,也不想去上大学。我不知道
我想干什么。于是,我决定到各地去看看。我大哥那时在圣·
路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到
科罗拉多州和纽约去找我的朋友。所以,一天清晨,我径直坐
进我的小汽车,沿着66号高速公路一直向东奔去。
    我从不知道我奔向哪里,随它去吧!我喜欢这样。我有时
过得很痛快,也有过倒霉的时候,可我喜爱这些时光。我就象
风中飘浮着的云朵,毫无目的地随风飘荡。
    我就这样过了两年。
    一天,当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以
前走过这条路。一切如故,但又有所不同。还是那广阔荒瘠的
沙漠中的那座荒山,但两年已经过去了。我在这现实中,无目
的地走着。我花费了两年想让自己朝前走,但我依然没有目标、
没目的、没目的地、没有方向。我突然看到了自己的未
来──前途渺茫。
    我意识到时间在我身边滑过去了,象是梦游。我认识到了
我应该去“干”一些事情。于是我终止游荡,重新入学。至少
四年后,我取得了一个学位。这对我意味着什么!当然,不会
是毫无意义的──从来不会的。
  当你旅行时,你是向某地前进。你有个目的地。如果我
去旧金山,那它就是我的目的地。如何到那里,可由我自己选
择。我可以乘飞机,也可以驾小汽车,乘公共汽车,坐火车,
骑摩托、自行车,或骑马,搭顺路车,甚至步行。
    如何到那里我对此有所选择。
    这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾
是什么?你的故事是如何解决的?
    好的影片始终有结局──不管是怎样解决。下面的影片
结尾是怎么样的。你想一想:《第三类接触》?《邦妮与克
莱德》?《一个独身女人》?《红河》(Red River)?《寻
找古德巴先生》(Looking for Mr.Goodbar)?《星期六夜
晚的炎热》(Saturday Night Fever)?《秃鹰的三天》?
《艾丽丝不再住在这里了》?《卖花生的卡西迪和眺太阳舞
的小伙子》?《宝石岭》(Treasure of the Sierra Mad-
re)?《卡萨布兰卡》(Casablanca)?《安妮·霍尔》?
《归家》?《大白鲨》(Jaws)和《天堂可以等待》?
    当你看一部杰出的影片时.你会发现,它有一个强有力
的、直截了当的结尾,有一个明确的解决。
    那种暧昧的结尾已经过时了,自行消亡了。它们在六十
年代末消失了。今天,观众希望的是一个明确的结局。你的
人物究竟逃脱了没有?他们建立了关系没有?那个“死星”
毁灭了没有?那场比赛赢了没有?都应该清楚地交待出来。
    你的电影剧本的结尾是什么?
    结尾,我指的意思就是解决。它是如何解决的?《唐
人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿,有三个不同的结
尾,两种不同的解决。
     《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德
·昌德勒(Raymond Chandler)的大多数故事中所用的手法
一样,故事的开端和结尾都用杰克·吉蒂斯的画外音。当伊
芙琳·墨尔雷闯入杰克·吉蒂斯的生活之中,他就被这个属
于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽;于
是,他不由自主地坠入了情网。故事将近结尾时,当她得知
她父亲克劳斯(约翰·休斯顿John Huston饰)想雇用杰克去
寻找她的女儿(妹妹)的消息后,意识到杰克会不顾一切地
去找那个姑娘时,她决定杀死他父亲。她知道这是唯一的办
法。她给克劳斯打了电话,告诉他,她要在圣·帕迪鲁附近
海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达时适值大雨,当他沿着
泥泞的道路寻找他女儿时,伊芙琳猛踩汽车加速器,企图撞
死他。他勉强逃脱,然后奔向附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽
车,拿着枪追他。她开了几枪!他藏到一个写有“活诱饵”
字样的广告大木牌后面,伊芙琳看见了他,向那个广告牌一
角射击。鲜血随着雨水流了一地,克劳斯向后倒下死了!
    一会儿功夫,吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当
影片切到现在的洛杉机和圣费南多山谷的种种镜头时,吉蒂
斯(用画外音)告诉我们:伊芙琳·墨尔雷因杀父罪在监狱
度过了四年,而她在这期间终于找到了她的女儿(妹妹),
平安地把她送回到墨西哥;克劳斯精心设想的土地建设计划
终于获利近30亿美元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取
胜。克劳斯是罪有应得,但洛杉矶市今天的这种样子还应归
咎于当初争水丑闻的贪污受贿。
    这就是剧本第一稿
    这时,罗伯特·伊万斯──《唐人街》的制片人(他还
是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人)请来了罗曼·
波兰斯基(Roman Polanski)担任导演。波兰斯基对《唐人
街》有自己的想法。他们讨论并做了修改,最后搞得波兰斯
基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不
一致,最不一致的就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死。
这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了;动
作经过修剪更加紧凑了,结局的焦点做了实质性的变动。第
二稿十分接近最后的完成稿。
    克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩
罚。而他的女儿伊芙琳·墨尔雷成了他父亲罪恶的无辜的牺
牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是:那些犯了如谋杀、
抢劫、强奸和放火等类罪行的人,被投入监狱受到惩罚;但
那些对整个社会犯了罪的人,却往往受到褒奖,通过以他的
名字命名街道,或者在市政厅内刻名纪念等等。洛杉矶实际
上就是争水丑闻的残存物,如“对欧文斯溪谷的强奸”,这
正是这部影片的背景。
    现在第二稿的结尾是:吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳·
墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱(勃特·杨Burt Young
饰)(开场中出现的那个男人)把她送到墨西哥,伊芙琳的
女儿(妹妹)正在一只船上等着他们。吉蒂斯已经发现克劳
斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者,他当面指控克劳斯。
于是,克劳斯押着他,一齐来到唐人街。当他们到达时,克
劳斯想要扣住伊芙琳,但吉蒂斯设法制服这个老头。伊芙琳
向她的汽车跑去,却被埃斯柯巴拦住;吉蒂斯贸然采取行动
向警察冲去,伊芙琳乘混乱之际驾车逃跑,警察开了枪,她
头部中弹身亡。
    最后一场是,克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕。而
那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴:克劳斯应是对所有的事
情负责的人。
    第三稿的结尾,稍作修改,以突出汤纳的观点,但解决
如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街,但埃斯柯巴早已到
了那里,以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探,给他戴上
了手铐。当伊芙琳和她的女儿(妹妹)来到时,克劳斯向那
年轻的姑娘走去。伊芙琳让他走开,但他不听。于是她掏枪
向他射击,打中了他手臂,然后跳进自己的汽车夺路而逃。
警察洛契开了枪,伊芙琳中弹身亡,子弹穿透了她的眼睛。
(在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中,当
俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后,就弄瞎了自己的双眼。)
    克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了,他搂着自己的孙女
(女儿),悄悄地护着她消失在黑暗中。
    克劳斯逃脱了法网:从谋杀、争水丑闻到乱伦等等罪行
中逃脱了出来。在开场戏中,吉蒂斯就告诉寇莱说:“你要
杀人又不受惩罚,那你就得有钱。”
    动笔之前,你头脑里一定要有一个清晰的解决,它是
来龙去脉,可以使结尾恰到好处。
    炒菜也适用于这条原则,当你炒菜时,你绝不会把所有
的东西一古脑全倒在锅里。进厨房前你应想好要炒什么菜,
这样进了厨房所要做的事就是炒。
    你的故事就象是一次旅行,结尾就是目的地。二者是联
成一体的。
    凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点:

    “生活就象多重门的迷宫。
    扇扇门都得往里推才打得开。
    伙计,你就只管推门而进,不论你怎样走,
    你都可能绕回到开始的地方。”

    中国有句成语:“千里之行,始于足下。”在中国的很
多哲学体系中“首尾”是相接的,如:“阴阳之道”。两个
同心的半圆联在一起,永远相对又相合在一起。
    结尾与开端是相互联结的,这一原则可适用于电影剧本。
《洛奇》就是个例子。影片开始时,治奇正与一个对手对垒;
在结尾时,他与阿波罗·克利德对垒,争夺世界重量级拳击
赛冠军。
    在生活中,一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果
你是个单身汉,现在结婚了,你就结束了一种生活而开始了
另一种生活。如果你已经结了婚,然后又离婚或分居或寡居,
也吻合这一原则:你现在从与他人共同生活变为单身生活了。
所以一个结尾始终是一个开端,而另一个开端也就是另一个
结尾。如同生活一样,电影剧本中的每一件事都是相互关联
的。
    如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的
话,这对你有利。哈尔·巴伍德和麦修·罗宾斯(Hal Bar-
wood,Mothew Robbins)合写的《秀格兰德快车》,在这方面
做得很好。
    影片的开场是上下行公路的十字路口。一辆灰猎犬长途
汽车在一个站口停车,高尔地·霍恩(Goldie Hawn)走下车
来,沿着公路走去,这时字幕开始,故事继续发展。她帮助
丈夫从拘留中心越狱,然后把孩子从收养父母那里诱拐出来,
又扣押一个公路巡警做为人质,而后被警察追捕,最后她被
打死。(不正是开端、中段与结尾吗?)
    影片以枪战为结束。摄影机摇到最后一个画面是一个上
下行公路的交叉路口。影片以空旷的高速公路为开始,又以
空旷的高速公路为结束。
    《非法挣钱人》以保罗·纽曼来到赌场与明尼苏达胖子
赌博为开始,然后以纽曼赢了钱后离开赌场为结束,半自愿
地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始,又以赌博为
结束。
    《秃鹰的三天》,罗伯特.雷德福的第一句台词道出全
片的戏剧前提:“赖普先生,你钱袋里有什么东西可以归我
的吗?”对这个问题的回答造成了数人被残暴地谋杀了,而
且雷德福也险些丧命。他揭露了中央情报局内的“中央情报
局”。而直到影片结尾他自己才明白。他的这一发现是解决
全片的最后一把钥匙。
    《秃鹰的三天》(由小劳伦佐·杉波尔和大卫·雷斐尔
根据詹姆斯·格雷迪的小说《秃鹰的六天》改编),它的结
尾是故事结局的杰出范例。由西迪尼·波拉克成功导演的这
部影片,是部节奏快、结构完善的有激情的影片。各方面都
是十分成功的──表演优秀,摄影有感染力,剪辑紧凑而简
练。影片中没有多余的东西。这部影片是我最喜爱的教学影
片之一,它完全可以作为示例。
    在影片的结尾,雷德福紧紧追踪那个神秘的莱昂内尔·
阿特伍德──中央情报局的一个高级官员,但雷德福不知道
莱昂内尔是干什么的,也不知道他与那些谋杀案有什么样的
关系。在“解决”的一场戏里,雷德福确证了阿特伍德是下
令进行谋杀的那个人,他还应该对在中央情报局内部建立秘
密核心负责──这是因为“世界油田”之战的原故。正在这
时,由地下情报机构雇用的麦克斯·冯·夏都出现了,他立
即杀死阿特伍德。雷德福松了一口气,他还活着,“至少在
现在,” 冯·夏都提醒他说。
    没有松散的结尾。一切都通过动作与人物富于戏剧性地
解决了。提出的一切问题都有了答案,故事完成了。
    但是影片创作者在最后加了个“收场”:罗伯特·雷德
福和克利弗·罗伯特逊(Cliff Robertson)站在《纽约时
报》大楼前,罗伯特说如果他出了什么事,《时报》就有个
故事可说了。但罗伯特逊反问:“他们会报道吗?”
    提得绝妙!
    淡出──结尾!
    “收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的
观点。影片说那是“我们的”政府,我们──人民,有权利
了解政府内部究竟在搞些什么名堂!
    我们必须行使这个权利。
    结尾和开端犹如一枚银币的两面。
    一定要仔细地选择,从而戏剧化地构成你的结尾。如果
你能够把开端和结尾相联的话,那它会给整个影片增加一个
电影化的点缀:开始是一条河,结尾是一片海洋,从水到水;
开始是高速公路,结尾是高速公路;从日出到日落等等。有
时你感到自己有能力这样做,有时不能。那就看它是否有效
用,如果有,就用,如果没有,那就不必考虑。
   当你知道了你的结尾.你可以有效地选择你的开端。
   电影剧本一开始是什么?它是如何开始的?当你写下淡
入这两个字以后,你下面将写什么?
    如果你已经决定了结尾,你可以选择一个事情或事件能
引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作,在游戏,一
个人或几个人,做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生
什么事?这件事在哪儿发生的。
    这里有几个电影剧本开始的方法:你可以用一系列具有
强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头,一下子“抓”住
观众,如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有
趣的人物介绍:如罗伯特·托温(Robert Toane)在《洗发》
影片开始那样:一个昏暗的卧室,两人寻欢作乐发出的一阵
阵呻吟和尖叫声──这时电话铃响了,它不停地,大声地响
着,打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人──
沃伦·彼蒂正在床上和李·格兰特(Lee Grant)睡觉。一
下子,这个人物的一切东西全显示在我们面前。
    莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很
抓人的行动镜头:象《哈姆莱特》中鬼魂在城墙上出没的行
动;《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写
人物:如《理查三世》中,理查是个驼背,他正在为“这令
人难过的冬天”而悲哀;李尔王则发狂地想知道他哪个女儿
爱他最深,是不是贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开
始前,先用了一段突然打破沉默的开场白,歌颂这一对“真
诚的恋人”。
    莎士比亚很了解他的观众:他们大多数是那些花最便宜
价钱买站票的看客,他们都是被压迫的穷人,喜欢畅饮,当
他们不喜欢舞台上的表演时,会大声辱骂演员。所以他必须
抓住他们的注意力,让他们把目光集中在舞台的动作上。
    一种类型的开端,可以是视觉感染力很强、很令人兴奋
的进程,它能一下子抓住观众;另一种类型的开端,可以以
一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
    你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。
    《总统班底》是以水门被打开为开始的,这是一系列紧
张的令人兴奋的连续镜头;《第三类接触》是一系列运动的
神秘气氛的连续镜头,因为我们不知道将要发生什么;《朱
丽亚》开始是一种忧郁的、沉重的镜头,女主人公因缅怀往
事而难过;《一个独身女人》开始时是一场吵闹,倒叙了吉
尔·克雷伯格(Jill Claybargh)这个女人曾有过的婚姻生
活。
    你应该很好地选择开端,你要用十页左右去抓住读者或
观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开始,如《洛奇》
那样,可一直写它八页,然后再建置故事。
    在什么地方出现片头字幕,这是个由电影片决定,不是
由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影
制片时最后的事情,是由电影剪缉和导演来决定的。无论字
幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头,还是简单地在黑色的底幕
上出现一行行白色的字,都不需由你决定。你如果想写的话,
只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧
本,不必为字幕操心。
    “开端的前十页”
    你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页
之内,一个读者将要知道你的故事是否引人入胜,它是不是
开始布局了。这正是读者的工作。
    在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时,我忙极了,
身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一
旦人们找到我,立刻就把一大叠剧本放在我的面前,真不知
道从哪儿来的这么多剧本──通常是从代理人、制片人、导
演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本,但很多时
间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页
长去建置故事。如果他做不到,我就扔在一边去读另一个本
子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我
可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好
一些。我只看看是否能建置故事。如果不能,对不起,我就
把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。
    “这真有些象做生意!”
    对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人
(reader)。在好莱坞那里,没有人读剧本,制片人不读,
只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里,有精心设计的
剧本过滤系统。每个人都会对你说:“本周周末前我读完你
的剧本。”实际上这是讲,他要把它交给某人请他在几周内
读一下你的剧本:可能是一位专门阅读剧本的读者:秘书、
招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说
她喜欢这个电影剧本,这个本子就可交给另一人去征求意见,
或者由他自己读开始的几页。顶多十页,没错!
    你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢?
    对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过:他们应该多
看电影,越多越好。至少一周看两部影片,而且要上电影院
里去看。如果做不到这一点,也必须一部在电影院里看,一
部从电视上看。
    对编剧人员来说,看电影是最重要的事情。去看各种各
样的电影:好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影
片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验,如果认真地
看,它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。
看一部影片应该象参加一次工作会议,要去谈,去讨论它,
并且看看它是否和哪个示例相吻合。
    当你到电影院去看一部影片时,看一下,究竟你需要多
少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定!当光线渐暗,影
片开始时,注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出
这个决定:花钱买票去看这部影片是否值得。
    不管愿意与否,你一定会做出这样的决定的。你已经
知道为什么这样做。
    十分钟,就在十分钟之内,你就会对所看的这部影片做
出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影院看电影时注
意一下,需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。
请看一下你的手表。
    十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分
钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的开端将直接地
影响读者与观众的反应。
    你应该花十页去干三件事:⒈谁是你的主要人物?⒉什
么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么?
⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的
戏剧性的境况是什么?
    《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始,查尔
斯·福斯特·凯恩(奥逊·威尔斯饰)在他那诺大的名为柴
那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇
纸球,它从手中滑落到地上。这时摄影机拍到玻璃彩球,又
显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟:“玫瑰
花蕾,玫瑰花蕾。”
    谁是玫瑰花蕾?玫瑰花蕾又是什么?对这个问题的回
答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部影片为“情
绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时,
凯恩本人的生涯就显示出来了。
    最后一个镜头是:大锅炉内,一个小孩玩的雪撬正在燃
烧,在火焰之中,我们看见了“玫瑰花蕾”的字样再一次出
现。这就象征着:凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路,而
成为了他现在这个样子。
    你应该用十页去抓住你的读者!并且用三十页去建置你
的故事。
    对一部结构很好的影片说来,结尾和开端是最重要的。
    所以,写电影剧本的开端的最好方法是什么?
    那就是:要清楚知道你的结尾!

练习:
      为你的电影剧本先决定一个结尾,然后再设计一个开
端。开端部分最基本的原则是:它是否有效用?在情绪上能
建置你的故事吗?它树立主人公了吗?它表现出了戏剧化的
前提吗?它表明了环境吗?它提出了让你主人公必须克服的
难题吗?它表明了你主人公的动机需求吗?

                                (本章由鲍玉珩译)

    
 

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