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    写剧本有两种办法。一种是先有了想法,然后按照这种想
法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例
子。你先有个想法,然后把人物“装”进去。《洛奇》讲的是
一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。
《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算
到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
    创造人物要适合你的想法。
    写剧本的另一种办法是创作一个人物;从人物身上会产生
出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝
就是这种例子。简·方达(Jane Fonda)想到一个在某一情境
中的人物,她把它讲给合作者听。于是《归家》就诞生了。阿
瑟·劳伦兹(Arthur Laurents)的《转折点》(The Turning
 point)是从那两个人物(由秀莉·麦克兰Shirley Mac Lai-
ne和安妮·班克罗夫特Anne Bancroft饰)中产生出来的。创
造出一个人物,你就能创造一个故事。
    在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是
“人物创作”课。我们设计一个人物,男的或女的,为剧本提
供一个设想。人人参加,提出想法和建议。这样就逐渐形成了
一个人物,于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时,
我们一般总能搞出一个扎实的人物,有时还能搞出一个很好的
电影构思。
    我们得益不少,这种做法使我们学会了把创作经验的零星
片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这
一过程并获得体验之前,你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到
处乱撞。
    你怎样去创造人物呢?我们从头开始。我提出一系列问题
让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样,从这个
人物中就出现一个故事。
    有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有
戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班
里同学们的状况看,这就算挺不错了。
    下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到
特殊,从来龙去脉到内容。当你读的时候,也可以另选自己
的答案来代替我们的,从而能形成自己的故事。
    我对全班同学讲:“现在大家来参加一个人物创作的练习。
我提出问题。你们提供答案。”
    他们乐呵呵地同意了。
    我说:“好,我们从哪儿开始呢?”
    “波士顿,”乔在教室最后一排大声喊道。
    “波士顿?”
    “对,他是波士顿人!”他说。
    “不!她是波士顿人!”几个女生喊着。
    “我没意见。”我问大家怎样,他们都同意。
    “好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起
点。
    “她多大年纪?”我问。
    “二十四岁。”有几个人同意。
    我说:“不。”当你写一个剧本时,你是在为某个人写,
为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊
·邓纳维、简·方达、黛安·基顿(Diane Keaton)、拉克尔
·威尔许(Raquel Welch)、坎迪斯·伯根(Candice Berge-
a)、米阿·法罗(Mia Farrow)、秀莉·麦克兰,还是吉尔·
克莱伯格。
    我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。
如果我们为简·方达写的话,黛安·基顿就会拒绝它。
    我们接着说:“她叫什么名字?”
    我想到“萨拉”这个名字,我们就用了这个名字。
    “萨拉姓什么?”
    我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。
    二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点,
她就是我们的题目。
    然后我们创作来龙去脉。
    让我们来设想她自已的历史。为了简明起见,我对所提的
问题只要一个答案。班上提出了若干答案,我只选用一个。你
完全可以不同意我们的答案,而做出你自已的答案,创作你自
己的人物和故事。
    我问:“她的父母是什么样?她父亲是谁?”
    我们决定他是个医生。
    她母亲呢?
    她是医生的妻子。
    她父亲叫什么名字?
    莱昂尼尔·唐珊德。
    他的生活经历如何?
    我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的:
莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有,精
干,思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院
的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚,并完成了医科的
学业。
    萨拉的妈妈怎么样呢?她在成为医生的妻子之前是干什
么的呢?
    是个教师。有人说,“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊
丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念
完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后,她就不再教
书而当起家庭主妇了。
    “萨拉的父母是什么时候结婚的?”我又问。 
    如果萨拉现在二十七、八岁,那她的父母一定是在战后
结的婚,也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人
问:“你怎么算出来的。”
    我答道:“减出来的。”
    父母间的关系怎么样?
    是稳固的,可能一般。不管有用没有用,我又补充了,
萨拉的母亲属摩羯宫,她父亲属天秤宫。
    萨拉是什么时候出生的?
    1954年4月,属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢?没有,
她是独生女。
    记住,这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果
你不同意这些答案就换一个,创造出你自己的人物。
    她的童年怎样?
    独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。
她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就
象一般情况那样,父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
    萨拉和她父亲的关系如何呢?
    很好,但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的
喜欢,萨拉成了个假小子。
    这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜
欢,赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题,但是却成了
和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。
    萨拉的家庭象所有的家庭一样,但我们为戏剧性的目的
尽可能多地勾勒出细腻的冲突。
  我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止,还没有
太多的不合,我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。
    我指出,很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻
找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就
象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。
这并非始终如此,不过确实发生过。因此我们意识到这一点,
就可能有利地加以利用。
    关于这个问题还有很多讨论。我解释说,在创造人物时,
必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它
们。我告诉同学们,这种练习是建立在尝试和错误的基础之
上的。我们要剔除那些没用的,只用有效的。
    萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生,而她母
亲反对,提醒她说:“年轻姑娘,特别是波士顿的年轻姑娘
是不当医生的,当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭
主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧?
    我们接下去说,萨拉的高中生活是怎样的呢?
    她活跃,爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能
得到好成绩。她交了很多朋友,并且是反对校内种种限制政
策的造反头头。
    多数年轻人都造反,萨拉也不例外。她中学毕业后决定
上拉德克利夫大学,这使母亲很高兴。但她主修政治科学,
这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治
科学的研究生发生了关系,参加了六十年代的静坐和抗议活
动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的
一部分——观点,态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个
政治科学的学位。
    现在怎么样呢?
    她搬到纽约去,以便找工作。她父亲支持她,同意她的
行动。她母亲很担心,不同意她去。萨拉并没有按母亲的希
望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
    要记住,我再说一遍,戏剧就是冲突。母女间的关系在
剧本中可能用得着,也可能用不着。在我们做出决定之前先
看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作
的。
    萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。
到此为止,我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙
去脉上。现在,我们要创造内容了。
    让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。

                人 物
                ━┳━
                  ┃
         ┏━━━━━━━━┓
        内在的           外在的
        ━┳━           ━┳━
          ┃               ┃
      人物传记      ┏━━━━┳━━━━┓
                职业的       个人的   私生活的
               (工作) (婚姻与社交) (独处)

    萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢?
    租了间房子。她父亲每月寄给她些钱,并且瞒着她母亲。
萨拉是自食其力的,她愿意这样。然后怎样呢?
    她找到了工作。她找了个什么工作呢?
    让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。
她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是
第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。
    让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。
    1912年的纽约。
    尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动
荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统
初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇
刺。《教父》正在上映。
    按戏剧性的要求,哪种工作“适合”萨拉呢?
    她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需
要讨论的问题。我们进行了讨论。最后,我解释说,这项工
作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。
这符合于她那积极的政治态度,并涉及到她在大学主修政治
科学的背景,这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。
我们在寻找冲突,对吗?
    到现在,通过一个尝试和犯错误的过程,我们开始寻找
主题,或戏剧性前提,把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方
向上去的某些东西。要记住,剧本的主题是动作和人物。
我们已经有了人物了,现在该去找动作了。
    这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法,做
出修改,重新安排,也犯错误。我刚说了一件事,接着又反
驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个
故事。我们必须使自己“找到”它。
    1972年的纽约。一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名
雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢?
    萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢?
    政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人
在搞非法的活动——她会采取行动吗?
    我提示,可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治
事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。
她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。
    要记住,我们是在设计一个人物,创造来龙去脉和内
容,探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来,故事就
随之产生了。
    有人说,萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵
是对国家的背叛,应当枪毙。萨拉站在他的对立面与他争论。
她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任
的人、那些政客才该揪出来枪毙!
    忽然,课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对
几年前发生的事情的态度和观点两极化了,空气变得紧张
而沉重。我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的
冲击问题讨论了几分钟。我们决定,战争已经结束。把它埋
葬了吧。
    然后有人喊起来:“水门事件!”当然罗!1972年六月。
这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗?
    对!萨拉会感到激愤;这个事件会导致或激起戏剧性的
反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没
有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住,这是
一个创作过程,混乱和自相矛盾是在所难免的。
    两年半以后,尼克松下台了,战争也差不多过去了,关
于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活
动,亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的
解决方式。当然这些现在还不清楚。
    一个学生提出,萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵
役者的回家运动。我们都认识到,萨拉是个以政治为动力的
人。我的问题是“能起作用吗”?是的。
    我问,这会促使萨拉进法学院,当律师吗?
    人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认
为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需
要一个高于生活的人物。我可以想象得到简·方达、费伊·
邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎·雷德格雷夫、玛莎·梅森、
吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词
滥调的老话,“商业片嘛”,不管这是什么意思。
    在星涅玛比尔制片厂(Cinemobile Studio)里,我的老
板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲
的是什么?”第二个问题是“由哪个明星来演?”我的回答
总是一样:保罗·纽曼、史蒂夫·麦克奎恩(Steve Mac-
Quinn)、柯林特·依斯特沃德(Clint Eastwood)、杰克·
厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷德福等人,这样他
就满意了。你写剧本不是为了糊墙的,我猜,你写出来就希
望能卖出去。
    你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主
人公。我的评语只是:这行得通!
    对于我来讲,萨拉进法学院有特殊的理由:她想帮助改
变政治制度。
    一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师
是否符合她的性格呢?是的。让我们沿着这条线索发展,看
看会发生什么吧。
    如果萨拉当上了律师,那就可能发生一些事情,一个能
够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各
种设想。有人提出,萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵
役者。另一个人提出,她可以在有关贫民的法律领域工作。
也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师
能够提供大幅度的戏剧可能性。
    一个波士顿女人指出,萨拉可以卷入有关公共汽车的争
论之中。这是个好主意!我们是在寻找一种戏剧性的前提,
能够发出创作反应,一个“钩子”。
    有人提到,他听说一个关于核电站的新故事——事情就
这样到来了。就是它!我认识到这就是我们要寻找的“钩
子”,好牌!萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷,可能是
关于安全防护问题。或是缺少安全防护,也可能是关于建设
地点问题,或是幕后的政治势力问题。我说,这就是我们要
求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事;故
事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为
一个律师。
    大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在
势力,并开始形成我们的故事。
    有人提出,假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场
反对建设核电站的运动,可能是她通过一番调查发现某一个
核电站不安全。政治就是政治,或许某个政治家不管安全与
否,支持电站的建设。就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。
对,就这样。
    这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。(如果你不
同意,那就找你自己的钩子!)现在,就轮到创作特点、细
节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。
    剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今
后的十年里将会成为我国,甚至世界上的一个主要的政治争
论问题。
    故事是怎么样的呢?
    最近在加利福尼亚的普莱森敦,官方关闭了一个核电
站,因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——
一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏
了核电站会怎么样吗?动脑筋好好想一想吧!
    让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些
什么呢?他可能会说:“必须让核电站能为我们服务。我们
在能源危机中要想得远些,要发展一种未来的能源,而这就
是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标
准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的,那些决定
并不总是建立在现实的基础上的,而是出于政治的需要。
    这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安
全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事
来创造戏剧性情境。
    有人提议,核电站有人受到放射性污染,这件案子交到
了萨拉的法律事务所,萨拉就这样卷入了这件案子。
    这是个很好的主意!它成了我们一直在寻找的故事线索;
在这个故事中,一个工人受到放射性污染,案子提到萨拉的
事务所,她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就
是:当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保
护措施不健全所造成的时候,她不顾威胁和阻碍,决心为此
采取行动。
    第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这
是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了,
人们把他抬出工厂,一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。
工人们集会抗议,工会领导们开会决定起诉,保护工人免受
工厂中不安全的生产条件的危害。
    根据这种情况和设计,萨拉被指定受理这件案子。工会
领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事,
但她千方百计地设法察看了这个工厂;弄清楚了不安全的情
况。有人向她的窗户扔“砖头”,威胁她。法律事务所帮不
了她的忙。她找到政界人士,但他们对这个问题躲躲闪闪,
说受到污染是工人的错。
   新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准
之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料
下落不明。
   这是剧本第一幕的情节点。
   第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个
的障碍,这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她
再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她
和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关
系变得有些紧张,他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想
入非非”,在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持
了。
    她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反
对;人们可能告诉她,如果她仍坚持调查就会被撤出这件案
子。他的父母也不同意她,这样她在家里也有冲突。唯一帮
助和支持她的是那些在核电站工作的人们,他们希望萨拉成
功,公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻
机构,安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这
件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。
    第二幕结尾的情节点是什么呢?要记住,它必须是一个
能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。
    可能记者拿给她某些“证据”,表明有一种政治徇私,
井涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢?
    第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下,
公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。
    这个工厂暂时被关闭,直到建立新的安全标准。人们祝
贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。
    换句话说,我们有个“向上”的结尾。我们的“女英
雄”胜利了!
    结尾有各种不同的种类。在“向上”的结尾中,诸事顺
利。就象在《天堂可以等待》(Heaven Can Wait)、《洛
奇》、《星球大战》(Star Wars)或《转折点》中那样,
从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的”或“暧昧的”结尾
“取决于观众”,让他们去设想,正如在《五首小乐曲》
(Five Easy Pieces)、《一个独身女人》(An Unmarried 
 Woman)或《F.I.S.T》(《拳》)等影片中那样。在
“向下”的结尾里,所有的人都死光,如《非法集团》、
《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《邦妮和克莱
德》、《秀格兰德快车》(Sugarland Express)等就是这
样。
    如果你不知道该怎么结束你的故事,就考虑一下“向
上”的结尾。除了让你的人物被捉住,被枪打中,被捕,死
了或被谋杀的结尾之外,还有更好的方法。在六十年代,我
们用“向下”的结尾。七、八十年代的电影制作者又喜欢
“向上”的结尾。比如说《星球大战》,它在较短的时间内
收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪
两样东西。
    把你的故事处理成“向上”的结尾!
    我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施!》
    我们的故事是这样的:一个波士顿年轻女律师发现了一
个核电站的工作条件不安全,她不顾政治上的压力和对她生
命的威胁,成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电
站被关闭了,直到进行了修复并有了安全的条件。
    考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个
人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事,这还算不错。
    我们有一个吸引人的主要人物——萨拉·唐珊德,有
一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端,第一幕结尾的
情节点,第二幕的潜在冲突,第二幕结尾的情节点以及一
个戏剧性的结局。
    你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是
通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产
生一个戏剧性动作,从而形成一个故事。
    就象我前面讲过的那样,写剧本有两种方法:先产生一
个想法然后把人物装进去;或者创作一个人物然后让故事从
人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都
是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。

练习:
    试着做一次,看看怎么样。

                               (本章由钟大丰译)

 

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