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    你的电影剧本的主题是什么?
    它讲述的是什么?
    记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一
个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他
(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的
主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
    动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事
情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必
须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。
这是写作的基本观念。
    如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话,你就
应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中
在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。
    每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie 
and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德·巴巴罗匪
帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动
作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的
要素。而这就是作电影剧本的起点。
    每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克
莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮
戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。
在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,
有对抗,有结局。
    当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你
就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用
好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不
会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只
要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思
想。
    这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试
问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自
己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定
如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和
责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定
都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这
是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。
    有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。
也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?
    报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚
遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天
下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻
找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时
──没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会
着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就
是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展
而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型 
设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》
(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤
独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳
太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和
《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事
发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。
这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始
做起!
    当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你
能够用名词来表示它──我的故事是这个人,在这个地方,
在干他(她)的这件“事情”时,你已经在开始你的电影剧
本写作的准备工作了。
    下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把
焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细
节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。
    有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我
之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调
查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最
难之处在于作者要知道写什么。
    通过调查研究──无论是从文字材料如:书籍、杂志或
报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这
些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以
从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆
不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,
是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相
违。
    有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想
法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不
下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生
起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣
告失败。
    如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:
大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下
自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其
它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自
然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的
第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越
多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的
高度上去处理。
    最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗(Craig 
 Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录
创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四
百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆
火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的
路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。
    我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界
水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未
存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工
作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?
靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在
水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从
一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如
何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动
作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的
故事线的方法。
    这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能
传达的也越多。
    调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择
了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可
以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方
去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔·施雷
德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影
片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,
他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没
关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》
(Obsession)。而科林·希金斯(Colin Higgins)──
《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的
故事《银带》(Silver Streak)。理查德·布鲁克斯(Ri-
chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个
剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间
他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-
nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后
者是根据杜鲁门·卡波特(Truman Capote)的一本很有研
究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特
(Waldo Salt)为简·方达(Jane Fonda)写了名为《归
家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十
六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,
全部谈话录音长达二百小时。
    假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是
个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动
员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么
地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?
都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际
性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?
他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。
这些问题都需要在你着手写以前认真回答。
    调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发
生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你
始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无
知的地位上去处理这一主题。
    请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。
如果我们画个图表的话,那它就是这样的:

                      主 题
                        |
             ┏━━━━━━━━━┓
            动 作               人 物
              |                   |
          ┏━━━┓        ┏━━━━━┓
        有形的  情绪的  明确其需求  动作即是人物

    表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形
的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法
国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》
(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则
是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),
《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-
ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的
婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种
动作。
    《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平
衡关系:当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与
他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。
    在《出租汽车司机》中,保尔·施雷德想把孤独感加以
戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。
出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,
走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的
隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城
市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。
    动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外
的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?
当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中
人物了。
    首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公
想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局
的呢?在《唐人街》中,杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚
究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,
罗伯特·雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想
杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要
什么?
    在《三伏天下午》这部影片中阿尔·帕齐诺(Al Pacino)
抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。
这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·
维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清
楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故
事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如
何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。
    一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,
那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克
服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这
就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任
就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始
终要不断向前发展,直至它的解决。
    上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了
自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定
需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。
    三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接
与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲
突──如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以
及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢
银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意
味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一
个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银
行强行抢劫的日子已经一去不复返了。
    《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特(Jon Voight)到纽约是
想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自
己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。
    他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀·霍夫曼(Dustin
 Hoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽
约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽
约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!
    没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有
人物也就没有动作。作家司考特·费兹格拉德(F.Scott F-
itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:
“动作即是人物!”一个人的行为而不是他的言谈,表明了
他是一个什么样的人。
    当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都
是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智
可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:“即便一只麻雀的死,
亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是:每一个作用力都
有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你
的故事。这就是你电影剧本的主题。
    要了解你的主题!

练习:
    为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人
物用几句话表达出来。

附注:
    现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
     《唐人街》 编剧:罗伯特·汤纳,导演:罗曼·波兰
斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡
金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背
景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
     《教父》 编剧:马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉,
导演:弗兰西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾
获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳
男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权
夺利的斗争。
    《出租汽车司机》 编剧:保罗·施雷德,导演:马丁·
斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国
戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的
遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,
但同时又宣扬了暴力行为。
    《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特·班顿(Robert Ben-
ton)、大卫·纽曼(David Newman),导演:阿瑟·佩恩
(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯
卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国
三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一
对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,
最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
    《艾丽斯不再住在这儿了》  编剧:大卫·萨斯坎德,
导演:马丁·斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女
主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳
编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位
妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。
   《秃鹰的三天》  编剧:小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷
菲尔,导演:西·波拉克(Sydney Pollack)。1977年拍摄。
影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。
   《总统班底》  编剧:威廉·戈尔德班,制片兼导演:
罗伯侍·雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件”为
背景,揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。
   《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind)
  编剧:斯蒂汶·斯佩尔伯格,制片兼导演:乔治·卢卡斯。
这是一部以UFO(飞碟)为题材的高成本的科学幻想片。

                               (本章由鲍玉珩译)
 

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